ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Владимир СИРОТЕНКО (ВЕРБИЦКИЙ)


УЧЕНИК ГЕНИЕВ, УЧИТЕЛЬ ГЕНИЕВ

к 200-летию АПОЛЛОНА МОКРИЦКОГО

 1    2    3    4    5    6    7    8    9

 

Женский костюм разнообразием своим в покрое и в колерах представляет также большое затруднение для художника в отношении к изящному, но он богат красивыми головными уборами, сохранившимися еще в некоторых городах у купечества и у промышленного класса народа. Однако при всем его разнообразии и богатстве в нем также весьма мало изящества уж потому, что почти все головные уборы совершенно скрывают волосы — это лучшее украшение человеческого лица, лучше всяких пучков разноцветного шелка, кисточек, сеток из пестрых бус и даже лучше самих жемчугов; домашний же костюм или рабочий и дорожный, как летом, так и зимою, до того противоречит изящному, что живописцу предстоит большое затруднение найти светлую сторону и уловить характер там где нередко с трудом различишь мужчину от женщины. Один только женский русский костюм, в котором есть много данных для прекрасного, — костюм, присвоенный кормилицам и едва ли не одними ими носимый в целой России; но и в этом костюме есть один важный порок, общий всем женским костюмам, — обезображение бюста спереди; то, что у других делается шубкою или сарафаном, у них повязкою передника выше талии. Головной убор при всей своей оригинальности не лишен изящества: плотно обхватывая голову краем яркой материи или галуном, кокошник окаймляет гладко причесанные волосы и сзади стянут бантом широкой ленты, висящей двумя концами, насколько господский карман позволяет. Костюм этот хорош с передником и без передника, особенно если простую ситцевую шубку заменяет нарядный сарафан с галунами, да к нему кисейная рубаха с прошивными рукавами, да две-три нитки ожерелья и блестящие серьги: тогда красивая дородная женщина в этом костюме широкими массами своего наряда поставит в тень хоть какую угодно красавицу, одетую по картинке модного журнала. Костюм этот, кроме головного убора, весьма похож на костюм женщин в кампании Римской, в Сабинах, в Вольских Горах и далее, особенно на костюм городка Альвито в Неаполитанском королевстве, лежащего близ Соры, недалеко от Арпино.

Парадный костюм придворных дам — изящный образец того, что можно сделать из русского женского костюма. Да, по-видимому, трудно жанристу передать тип русского мужика. Иным кажется, что около этих простых линий и довольно грубых форм костюма мало дела. Однако ж это не совсем так. Под этими простыми формами скрывается человек не вертлявый, а солидный, человек добрый, сильный и по-своему чрезвычайно ловкий. Эта шапка или шляпа сидит на голове, часто весьма разумной или удалой, или на голове гуляки; и посмотрите, у каждого из них сидит она иначе и не в разладе ни с окладистой его бородой, ни с пышными волосами, поддерживающими округленную линию; следовательно, чтоб и шапку надеть, надо художнику уменье. В обуви крестьянина есть свой характер, если не красота, и не раз встречается, что она при всей своей видимой неуклюжести не мешает выказаться стройной ноге и легкой, свободной походке; тяжелая и нескладная обувь не мешает веселому и ловкому парню проплясать вприсядку и выкидывать ногами такие штуки, что и иной балетмейстер ему позавидует. В простой одежде его нет исключительно ни щепетильности многих западных мужиков, ни широких роскошных форм восточной одежды, но есть в ней понемногу и того и другого. Его одежда то обрисовывает формы тела, то широкими складками, а более массами, закрывает всю его фигуру; в том и другом случае не теряется однако ни стройность его сложения, ни грациозность форм русского простолюдина, и выражается разнообразие его темперамента. Под этими, по-видимому, все скрывающими массами его костюма для наблюдательного глаза не скрывается ничего: ни важность, ни молодцеватость, ни убожество — словом, ни красота, ни недостаток форм; прибавим к этому, что крестьянский костюм с некоторым изменением проходит все классы народа, кроме, разумеется, того класса, который рядится, как мы привыкли выражаться, по-немецки: все это нужно художнику сообразить и малыми этими средствами выразить множество типов народных. Легко ли это при обширности и разнообразии народонаселения в России? Это — задача, и задача довольно трудная. За всем тем, Венецианов трудился на этом поприще с большим успехом: никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте. Он передал их типически, не утрируя и не идеализируя, потому что вполне чувствовал и понимал богатство русской натуры. В его изображении мужиков есть что-то особенно приятное и верное натуре. Имея чрезвычайно зоркий и зрячий глаз, он умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщает мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой. Всмотритесь в его картины, и вы согласитесь со мною. Эта особенность была следствием совершенного доверия к натуре, или, как сам он выражается, «к тому, что видел»; а что он видел и как видел, так и изображал, а не мудрил, сидя перед натурой, как то делают многие, помнящие чужую манеру и чужие краски, тогда как колера на тех же самых предметах при различной обстановке и освещении являются совсем иными. Таким образом, пиша с натуры, он силился выразить только то, что было у него перед глазами; до способа же, как достигнуть подражания натуре, он доходил сам. Спросят, может быть: «разве не было у кого спросить совета?» Однажды, когда, объясняя нам трудность писания с натуры, он сказал: «Я и сам, батюшка, бьюсь иной раз до поту лица», я спросил его: «Алексей Гаврилыч, если вы затрудняетесь сами, то разве нет у кого спросить?» — «То-то что нету. С тех пор, как сказал мне один художник: «Учи, учи, — научится, у тебя же хлеб отымет», язык не поворотится спросить совета. Вот я и доискиваюсь сам, и что найду, тем и делюсь с вами. Часто по целым часам стою в Эрмитаже перед картиною и дохожу, как то, как это сделано и отчего оно так поразительно хорошо». Но пора нам, однако, ответить на вопрос: отчего портится зрение ученика? Зрение ученика портится при самом начале его учения, если не было хороших пособий и благоразумного руководства при писании с натуры. Нередко видим мы весьма талантливых и опытных живописцев, у которых в рисунке и в колорите есть что-то манерное, невозделанное; в рисунке, без погрешности в пропорциях, нет красоты линий, истины и разнообразия характеров, а в колорите, при всей свежести красок и красивых тонах, нет гармонии в общем и истины в частях. Первое происходит от того, что мало занимаются черчением с хороших гравюр, мало изучают антики и наготу, где при разнообразии субъектов изучаются и разнообразные характеры, а второе — от долговременного пребывания с плохими оригиналами или раннего заимствования чужой методы, то есть если ученик при писании с натуры не руководится собственным зрением, а помнит краску того или другого мастера, помнит ее нередко или по ложному и еще необработанному вкусу, или по влиянию своего мастера, любившего тот или другой тон; в том и другом случае по неопытности своей, не умея применить заимствованного к обстоятельствам, ученик, не доверяя ни своему глазу, ни натуре, невольно впадает в ложную колею манерности, в которой оставаясь год-другой, не выбьется из нее никогда, или если и выбьется, то с большим трудом. В произведениях его видно будет щегольство и ловкость приемов, но истины и оригинальности никогда не будет. Вот это-то заимствование чужого и портит зрение ученика. Он смотрит на натуру чужими глазами, пишет чужими красками, или, так сказать смотрит на нее то в синие, то в желтые очки, нередко даже в красные; снимите с его носа очки, и он с своими здоровыми глазами будет сидеть перед натурою, словно слепой. Это обстоятельство было одним из главных у Венецианова как при начале занятия с учеником, так и впоследствии. Для этого он, испытывая зрение ученика на различных предметах, требовал подражания материальному их различию; для чего, после отдельных небольших этюдов с разных вещей заставлял его написать внутренность комнаты, где ученик невольно встречал множество предметов разных форм, родов и материальной сущности. Тогда ученик с небольшим трудом, но с полным доверием к натуре, идя ощупью от предмета к предмету, исполнял приятную картинку, процесс которой открывал ему глаза и указывал верный и прочный путь к дальнейшим успехам»...

 

Эти воспоминания Аполлон Мокрицкий издал в 1857, к десятилетию со дня гибели своего любимого учителя. (4 декабря 1847 Венецианов закончив эскизы новых икон, решил лично отвезти их в Тверь. С крутой горы лошади понесли, Венецианова выбросило из саней, и он запутался в вожжах, которые и задушили его). К этому времени Мокрицкий уже представлял не школу русского патриархального реализма Венецианова, а школу европейского романтизма Брюллова и рисовал совсем в другом стиле. Он уже сам стал академиком, преподавателем Московской художественной школы. Но начинал учить своих питомцев, ставших Великими Русскими художниками — Шишкина, Перова, Маковского, Прянишникова он именно так, как начинал учить его Венецианов, а уже к концу обучения переходил к технике Брюллова. Он умел соединять несовместимое. Ещё со времен гимназии. Через всю жизнь пронёс любовь к двум своим учителям — Брюллову и Венецианову. Друзьям в жизни и антагонистам в искусстве. Ведь идиомой Венецианова было досконально изучать объект рисунка, находить в нём суть и изображать его таким, каким он есть. То есть чистый реализм. Идиома Карла Брюллова была также досконально изучать объект рисунка, находить в его сути прекрасное и изображать это прекрасное.

Реализм Венецианова всё же отличался от реализма гениальных Федотова, Пукирева, Перова, Репина. Он ничего и никого не критиковал, не обнажал болевые точки общества. Он изображал жизнь такою, как она есть. Жизнь русских крестьян, его народа. Изображал правдиво и безыскусно, но так, как никто кроме него не мог изобразить...

 

Несчастья в семье изменили творческую жизнь Венецианова. Он всё меньше и меньше уделял времени ученикам, меньше занимался портретами. Он повернулся к Богу и почти всё основное время посвятил росписи церквей и созданию икон. Мокрицкий на первых порах ещё делит своё время между Венециановым и Брюлловым. Церковная живопись не была его коньком. Поэтому всё чаще он посещает Венецианова не как учителя, а как старшего друга. Вот он записывает в дневнике 7 ноября 1836

«...Первый мой выход к Брюллову. По его поручению отправился к Прево, взял холстик и послал его со слугою, сам же пошёл к Кирееву... Смотрел портрет жены, начатый Заболотским... Зашёл к Брюллову, вручил ему экземпляр Милленя от переводчика. У него застал Пушкина, Жуковского, барона Бромбеуса (Сеньковского авт.). Хороший квартет, подумал я, глядя на них. После обеда пошли мы с Петром к Венециановым...»

 

Почти на каждой странице дневника у него рядом любимые учителя — Брюллов и Венецианов. Я уже привёл выше воспоминания его о Венецианове. А вот как он описывает первые месяцы своего обучения у Брюллова:

«27 февраля. Сегодня я зашёл к Брюллову на минуту, а пробыл у него часа три; застал его за работой: он оканчивал портрет г-жи Демидовой, врожденной баронессы Шернвальд. Сперва занялся он головой; интересно и чрезвычайно поучительно было видеть, как приступал он к делу. Пройдя легко столовым ножом по портрету, он согнал с него некоторые неровности красок, потом, промаслив слегка, начал полукорпусно и кое-где лессировкой проходить голову; с каждым мгновением голова теряла материальность красок и как бы облекалась телом; голубые глаза загорелись блеском, на щеках заиграл румянец, а малиновый рот принял какую-то бархатность — что весьма трудно в механизме живописи; роскошный бюст, также облекаясь в красоту прозрачных полутонов, казалось начал колыхаться под волшебной кистью , вдыхавшей в него жизнь. При этом труде работал он смело, но осторожно; когда же начал проходить костюм, то право, дух захватывало от удивления к этой смелости и самоуверенности, с которой распоряжался гениальный художник: на плечи набросил он соболиный палантин; протерев битюмом с баканом, начал мягкой, полуистёртой кистью наносить серебристые массы этого пушистого меха , а другой с темной краскою, кое-где в глубоких складках стал как бы вдавливать его; мех мялся и нежные волоски то ложились гладко, , то на изломах складок торчали по направлению перегиба. Видел я, как и другие пишет мех, но сколько же и труда положено на какой-нибудь воротник шубы, доведенной, наконец, до того, что шуба лучше лица того, у которого она на плечах. Нет это не живопись! У Брюллова аксессуар, как бы ни был натурален, никогда не пересилит главного. В его портретах прекрасные меха, атлас, бархат и самые металлические вещи, при всей своей прелести и блеске, всегда уступают первенство голове и рукам, можно сказать, настолько, насколько они ниже человеческого лица в самой натуре...»

 

А вот описание работы Брюллова над картиной «Распятие»:

«...Встав рано поутру, он уселся против полотна и после долгого молчания сказал: «Как весело начинать большую картину! Вы не испытали ещё этого, не знаете, как при этом расширяется грудь от задержанного дыхания.» ...Натурщик встал на своё место, а художник, поправив его, взял в руки палитру и начал писать. Осторожно, но твёрдой рукой повёл он кисть по холсту и с каждым взмахом кисти оживал у него под рукой безжизненный холст; очертив части лица он смело наносил широкие тени и общие планы лица; едва прошло четверть часа, как голова начала ясно отделяться от холста, принимая лепку и выражение божественной красоты и страдания. Торжественная тишина в мастерской сопровождала труд его и довершала моё очарование; я посматривал на натурщика и дивился, откуда брал художник изображаемую красоту форм и выражения, ибо, сравнивая с живописью, я видел только некоторое сходство пятен света и теней. Молча и важно сидел Брюллов на подмостках, по временам сдвигая брови или отводя голову назад. Труд подвигался быстро: вот уже и волосы набросаны, и венец обвил божественную голову, и острые шипы терния вонзаются в святое чело, но текущая кровь не обезобразила лика — художник пропустил её тонкой струёй в тёмную тень по левому виску и сказал при этом: «Рубенс увлекся телесным страданием и погрешил против изящного: в его «Снятии с креста» всё прекрасно, кроме головы Спасителя». Не прошло двух часов. Как голова спасителя на четырехаршинной фигуре была почти закончена, и так он весь образ написал a la primo, то она такой и осталась до конца картины... В моих глазах совершалось чудо искусства, потому что к трём часам пополудни написал он голову и торс этой колоссальной фигуры и написал так, что едва ли существует в искусстве торс более исполненный красот, благородства форм и прелести механизма. Притом сила рельефа этого торса так велика, что он ни мало не потерял ни от сделанного после фона, ни от силы других фигур, которым также сообщено много света. Когда он окончил труд свой и, отдав мне палитру, сходил с подмосток, я заметил на лице его большую усталость; бледность покрывала это прекрасное лицо, а глаза горели горячечным блеском. Он сел в кресло против картины, и, вздохнув, сказал: «Как я завидую тем великим живописцам, которые трудились постоянно, как будто никогда не оставляло их вдохновение, что видно из того количества превосходных творений, украшающих все галереи Европы; я не могу так работать; для меня скучен процесс писания красками»...

 

Влюблённостью в Брюллова проникнуты строки воспоминаний об уроках Брюллова:

 

«В этот вечер пришла ему на ум прекрасная мысль: устроить вечерние занятия для своих учеников у себя на квартире, чтоб в беседах с ним о предметах, необходимых для художника, мы могли развивать свои головы и, выбирая сюжеты из классических авторов, чертили эскизы— каждый по своему понятию. Писатели, которых он рекомендовал читать художнику — Гомер, Овидий, Данте, Гиббон; также советовал ознакомиться с физиологией. «Вот, говорил он, — книги, научающие художника познавать внутреннего человека и вообще человека в связи с целым миром; вот книги, без которых художник не отделится от посредственности». На другой день начал он портрет г.П.Кукольника (см.рис.); несмотря на сильную простуду, он писал так неутомимо и с таким успехом, что можно было поверить словам его, что в Риме работал он тогда только, когда был болен)...

Прошло два часа, и он написал превосходный портрет, в котором, не говоря уже о сходстве, рисунок, лепка, правда тонов и рельеф доведены до такого совершенства, что, право, кажется живой человек стоит перед Вами; а какая свежесть и ловкость в техническом исполнении! Жирно положенные краски, сливаясь одна с другою, образуют собою а ла прима, что у других художников с трудом достигается лессировками, посредством прозрачных красок. Портрет этот кончил он, не проходя вторым разом головы; всё в ней осталось с первой свежестью и ловкостью кисти художника-виртуоза...

Его уму было доступно всё; он понимал все своим живым умом, во всём у участвовал пламенным сердцем, и часто в беседах с ним я удивился, как мог соединять он слабость характера с таким твердым, всеобъемлющем умом и утонченнейшим чувством! Но это было так; это был космос, в котором враждебные начала были перемешаны и то извергались вулканом страстей, то лились сладостным блеском. Он весь был страсть; он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди. Когда кипели в нём страсти, взрыв их был ужасен, и кто стоял ближе, тому и доставалось больнее. Когда он работал, то работал с таким увлечением, что часто изнемогал от умственного напряжения; не раз, проработав три-четыре часа с натуры, он бросал палитру, срывал с себя галстук и ложился на диван; голова его горела и нервная дрожь пробегала по всему телу. Взгляните же потом, над чем он трудился, — и вас проймёт такая же дрожь от поразительного совершенства в исполнении; вы не оторвётесь тогда от произведения его волшебной кисти, — перед вами не портрет, а живое лицо, это не краски, а тело, глаза смотрят на вас, уста готовы заговорить и весь человек как бы торжествует своё возрождение. Вы тогда поймёте, отчего у художника разгорелась голова, и сознаетесь, что родить живую голову на мертвом полотне нелегко. То, над чем природа так долго трудилась в таинственной своей лаборатории, он изобразил вам простыми безжизненными красками, и в несколько минут влил, так сказать, душу за счёт собственной жизни...

 

Идеи, как облака на синем небе, всегда ходили в душе его, и он то высказывал их словами, то чертил их на бумаге; все чувства принимали в душе его живые образы; все, что восхищало или потрясло или потрясло его душу, кристаллизовалось в ней, принимая изящные формы; самые даже звуки музыки желал он выразить своей кистью. Однажды зашёл я к нему часу в седьмом утра и нашёл его в постели с бумажкой и карандашом в руках. «Что вы делаете, Карл Павлович?» — спросил я. «Черчу портрет певицы Воробьёвой (см.рис.) — смотрите», сказал он. Смотрю я на чертёж и вижу какую-то музу, или что-то подобное, с арфой в руке. «Вчера, — продолжал он, — был я в гостях; там было много дам. Но вот неожиданно в гостиную вошла Воробьёва. В этот вечер лицо её сияло каким-то вдохновением. Попросил её спеть, и она была так любезна и так в голосе, что почти весь вечер не отходила от фортепьяно. Глинка ей аккомпанировал, и она пела дивно. Слушая её, я был в восторге; но когда она пропела арию Ромео из «Монтекки и Капулетти», я не мог удержаться от слёз и дал себе слово написать с неё портрет. Вот как я напишу: я представлю Друиду, играющую на семиструнной арфе; звуки, издаваемые ею, изображу я в виде лучей, выходящих из арфы; в каждом луче представлю отдельную картину чувств и страстей, порождаемых или уничтожаемых волшебными звуками...»

Всё в природе было доступно его кисти; с одинаковым совершенством изображал он человека, лошадей, собак и других животных, деревья и цветы, и всё с таким совершенством, как будто он исключительно одним только этим и занимался; он не отделял их от человека, но точно так же, как они в самой природе поставлены ниже человека, так и в картине у него подчинялись они преимуществу в отношении технического исполнения. Не было рода живописи, в котором он не проявил бы могучей силы своего таланта в историческом — он стал наряду с первоклассными живописцами, чему доказательство его «Помпея», «Распятие», «Взятие божией матери на небо», «Христос во гробе» и «Купол» в Исаакиевском соборе; в портретах — не уступал ни Тициану, ни Вандику, ни Веласкесу ; в баталистическом — он представил «Осаду Пскова» и композицию «Гензерих грабит Рим»; в пейзажном — пейзаж помещал он как аксессуар в своих картинах с таким знанием рисунка деревьев и всех земных параметров, какие мы только находим у него на картине «Авраам и три ангела», в картине «Нарцисс», в портрете детей графа Витгенштейна, в «Бахчисарайском фонтане» и, наконец, в картине «Возвращение итальянок с Монте-Каво с праздника Madonna della Tuffo», в этой картине пейзаж играет почти главную роль.»

 

В 1837 году Мокрицкий стал самым любимым учеником Карла Брюллова. Недаром именно ему Брюллов поручил сделать эскиз Александра Сергеевича Пушкина на смертном одре. В тот же самый день портреты усопшего Пушкина делали сам академик Фёдор Бруни, художники А.Струговщиков, А.Козлов, В.Жуковский, но каноническим считается именно рисунок А. Мокрицкого (см.рис.)

 

Он с восторгом записывает в Дневнике: «10 марта. Вечером, часу в девятом, пошёл я к Брюллову с классным рисунком с натуры. Он посмотрел его внимательно, указал на недостатки и сделал замечания; потом взял карандаш, нарисовал кисточку, выправил складки, посмотрел внимательно контур и, указывая на красоту линий, сказал: «Видите ли, как нужно смотреть на натуру; как бы ни был волнист контур, рисуйте его так, чтоб едва заметно было уклонение от общей его линии. Здесь нет ни усиленного движения, ни напряжения; фигура стоит спокойно. На что ж у вас эти бугры? Смотрите почаще на антики: в них всегда выдержано спокойствие, гармония общей линии, оттого они и прекрасны, оттого они важны и величественны; а изломайте их спокойные линии — ну и будет барокко, и надоедят они скоро; так и в красках: не подчините ярких колеров общему тону — и будут они хлестать по глазам, как пёстрые лоскутки на дверях у красильщика. Колер в картине силен не от яркости. своей, а от согласия и подчинения общему тону. Понимаете? То-то же , помните, а то вам дай краски в руки — вы и обрадовались и станете красить ярче игрушек». Говоря это, он продолжал выправлять рисунок, и мой тощий или, как он называл его, чахоточный рисунок принимал приятные формы и стройный вид в целом,,,»

 

Восторг восторгом, поклонение поклонением, но быть любимчиком гения не так уж и легко. Вот запись от 27 ноября: «...После чая я отправился к Брюллову. Он был у Клодта, я пошёл туда, показал ему свои рисунки. И, о счастие! Он был ими доволен в первый раз! И сказал мне, что я начал дело делать. Слава Богу и Брюллову , со временем, надеюсь, буду его радовать своими успехами.

У Клодта мы провели превесело вечер, ужинали. Карл Павлович усадил меня подле себя, сам почти ничего не кушал по предписанию врачей, только раза два поднёс я ему своей вилкой кусочек вареника и кусочек жаркого, он скушал с аппетитом и, в благодарность за это, принял сзади у меня стул, когда я привстал взять водку. Я, не приметив этого, растянулся на полу, как подрубленный пень. Я не ушибся и потому, лежа на полу, хохотал вместе с другими. Ему его привилегии позволяют делать подобные шутки надо мною, он любит эффекты, и пусть его тешится...»

................................................

 1    2    3    4    5    6    7    8    9    10    11

«Забытые имена». Сборник повестей и рассказов:
Сказ о Великом Русине. Нестор КукольникПервоцвет украинской поэзии. Виктор ЗабилаЧародей черных очей. Евгений ГребинкаЗабытый Тарас ШевченкоЗабытые авторы «Ще не вмерлы Украины...» — «Ученик гениев, учитель гениев». К 200-летию Аполлона Мокрицкого

Об авторе. Содержание раздела

Блюда

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com