ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

МАСТЕР-КЛАСС


Эдгар Аллан ПО

ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА
Окончание. Начало здесь.

Отступление переводчика

Здесь передо мной возникла необходимость передать слово-рефрен «Nevermore» на русском языке. Самое естественное — обратиться к какому-нибудь известному переводу. Их оказалось множество; наиболее же распространенными оказались три варианта, каждый из которых обладал определенными достоинствами и недостатками.

1. «Nevermore» (например, у М. Зенкевича) — то есть точное воспроизведение оригинала, со сноской или без. Это создает большие возможности для применения звукописи — помните избранный Эдгаром По звук «р» (явственно слышимый в «американском английском»?), который, помимо всего прочего, присутствует в «карканье». Кроме того, «nevermore» прямо или косвенно рифмуется с русскими словами, оканчивающимися не только на «ор» — «штор», «гор», «Линор», «простор», «с давних пор», «распростер», «ковер», «укор» и т.д., — но и на «о»: «моего», «ничего», «того». Вместе с тем, непереведенный элемент текста (тем более рефрен!) не может не вызывать ощущения беспомощности и непрофессионализма переводчика, особенно в заключительной строке: «Никогда, о nevermore!» (Так у Зенкевича).

2. «Никогда» (или «больше никогда», как у В. Брюсова) представляется многим наиболее точным и естественным. Правда, в случае с В. Брюсовым такой рефрен повел себя достаточно коварно, навязав в качестве рифм наречия времени: «иногда», «всегда» и даже «когда» (!), как в конце пятнадцатой строфы:

...обрету покой когда?

Ворон: «Больше никогда!»

Однако главный недостаток такого перевода, как мне кажется, заключается в том, что он наносит удар по звукописи. Звуковой строй слова «никогда» не только не имеет ничего общего с карканьем, как у автора поэмы, но и плохо совместим с интонацией грусти и меланхолии: ведь конечный слог «да» в русском языке вызывает ощущение категорического утверждения, да и попросту дискомфорта («бьет кувалдой по голове»).

3. «Не вернуть». Это вариант В. Бетаки («Эдгар По, Избранные произведения в двух томах, Художественная литература, Москва, 1972»). Он, мало того что точен по смыслу (основное содержание поэмы — скорбь человека, оплакивающего умершую возлюбленную), но и максимально совпадает с оригиналом по звучанию.

На нем-то я и остановила свой выбор для последующего цитирования.

В. Ноздрина

Окончание статьи Эдгара По

Дальше мне понадобился предлог для частого употребления одного и того же слова — «nevermore». Уже на ранней стадии столкнувшись с трудностью нахождения веской причины для его повторения, я почувствовал: трудность связана, главным образом, с тем, что его произносит человеческое существо, то есть с противоречием между наличием разума и механическим повторением. Отсюда было недалеко до идеи о «нечеловеческом» существе, способном выговаривать слова, — и, конечно же, первым на ум пришел попугай, но его довольно быстро вытеснил ворон — птица, не хуже попугая приспособленная к имитации звуков человеческой речи, но способная передать подходящую — скорбную, даже мрачную — интонацию.

Так возник образ Ворона — птицы-вещуна, ассоциирующейся с дурными предзнаменованиями, повторяющей одно и то же слово — «nevermore» — в конце каждой строфы второй половины грустной поэмы длиною в сотню строк.

Я задал себе вопрос: «Какая из всех печальных тем, с точки зрения каждого из нас, самая печальная?» Смерть — был очевидный ответ. «А когда, — продолжил я, — скорбь об умершем приобретает трагический оттенок?» Ответ мог быть только один: когда она связана с Красотой. Смерть молодой прекрасной женщины, несомненно, самый трагический предмет. А наиболее подходящие уста для выражения скорби по этому поводу — уста безутешного возлюбленного.

Теперь мне предстояло соединить два образа: влюбленного, оплакивающего госпожу своего сердца, и Ворона, без конца твердящего: «Nevermore» («Не вернуть»). Самым естественным было представить себе, что Ворон откликается на сетования осиротевшего влюбленного. В этом-то я и усмотрел возможность добиться желаемого эффекта, то есть разнообразия оттенков значения. Я сообразил, что могу придать первой жалобе, на которую Ворон ответит: «Не вернуть», банальное звучание; второй — менее банальное, третьей — еще менее банальное, и так далее, пока влюбленный, выведенный из состояния первоначальной безучастности постоянным повторением этого слова, а также зловещей репутацией пернатого существа, которое его произносит, не возбудится чуть ли не до безумия и не разразится жалобами совсем другого рода — вопросами, исторгаемыми из глубины сердца, — не потому, что верит в пророческий или демонический характер птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, всего лишь механически воспроизводит слышанное), но потому, что он получает род маниакального наслаждения от формулирования своих вопросов таким образом, чтобы, услышав в ответ «Не вернуть», испытать самое жгучее и, в силу этого, самое утонченное страдание. Угадав данное мне, вернее, навязанное всем ходом построения поэмы преимущество, я начал с того, что придумал кульминацию — заключительный вопрос, для ответа на который меньше всего годилось «Не вернуть» — так что это слово, употребленное «неожиданно», выражало бы крайнюю степень горя и отчаяния.

Тут-то, в сущности, и началась поэма — в конце, где и следует начинаться любому произведению. На этом-то этапе предварительных размышлений я и вывел на бумаге следующие строки:

«О вещун! — вскричал я снова, — птица ужаса ночного!

Заклинаю небом, Богом! Крестный свой окончив путь,

Сброшу ли с души я бремя? Отвечай, придет ли время,

И любимую в Эдеме встречу ль я когда-нибудь?

Вновь вернуть ее в объятья суждено ль когда-нибудь?»

Каркнул ворон: «Не вернуть!»

Я начал с этой строфы, во-первых, потому, что, определив кульминационный пункт, мог наилучшим образом варьировать и располагать в определенном порядке, по степени важности, предыдущие жалобы влюбленного, а во-вторых, чтобы точно определить ритм, метр, длину и общее построение строфы. Моей задачей было расположить предшествующие строфы по порядку таким образом, чтобы ни одна из них не превзошла кульминационную строфу по напряжению. Доведись мне сочинить более сильные строфы, я бы без зазрения совести ослабил их, чтобы не испортить впечатления от кульминации.

Здесь будет уместно сказать несколько слов о технике стихосложения. Моей главной целью, как всегда, было добиться новизны. Степень игнорирования этого фактора большинством литераторов — одна из самых загадочных вещей в мире. Не спорю, возможности разнообразить один лишь ритм ограниченны; зато я нахожу безграничными возможности сочетания разных видов метра и строфики. Однако на протяжении веков ни один поэт не создал — даже не подумал создать — ничего оригинального. Суть в том, что, если отвлечься от гениев, оригинальность не возникает, как представляется многим, под воздействием импульса или по наитию. Чтобы найти, нужно упорно искать, а новизна, хотя и является положительным качеством высшей пробы, требует для своего достижения не столько выдумки, сколько сознательного отбора.

Естественно, в «Вороне» я и не думал претендовать на оригинальность размера или метра. Первый представляет собой хорей, второй — акаталектический (6) октаметр, перемежающийся усеченным гептаметром, повторенным в рефрене пятого стиха. Стопа (в основном хореическая) состоит из длинного слога, за которым следует короткий; первая строка каждой строфы содержит восемь таких стоп; вторая — семь с половиной (точнее, двумя третями); третья — восемь; четвертая — семь с половиной, пятая — тоже; шестая — три с половиной. Так вот, в каждой отдельно взятой строке употреблен достаточно распространенный размер. Если «Ворону» и присуща оригинальность, то она достигается за счет их сочетания в строфе — ничего подобного еще не было. Ощущение новизны обусловлено и другими, непривычными, а то и совершенно новыми приемами, подсказанными расширением сферы применения принципов ритма и аллитерации.

Следующим, над чем мне пришлось поломать голову, было — как свести вместе влюбленного и Ворона; прежде всего — на какой территории? На первый взгляд, для этого лучше всего подходит лес, или поле, но мне всегда казалось, что для усиления впечатления от изолированного эпизода требуется замкнутое пространство — своего рода рама для картины. Оно дает моральное право поддерживать высокую степень концентрации внимания и, без сомнения, не сводится к простому соблюдению требования единства места действия.

Поэтому я решил поместить влюбленного в комнате — комнате, освященной для него воспоминаниями о той, которая ее посещала. Комната богато обставлена — еще одна дань Красоте как законной области поэзии.

Определившись с местом действия, я почувствовал, что пора вводить птицу — сделать это удобнее всего было через окно. Мысль о том, чтобы заставить влюбленного принять хлопанье крыльями по ставням за стук в дверь, вылилась в желание держать читателя в напряжении и таким образом усилить впечатление от эпизодов, в которых влюбленный рывком распахивает дверь, видит один лишь мрак и оказывается во власти иллюзии, будто к нему стучится призрак возлюбленной. Я устроил ночную бурю: во-первых, для того, чтобы обосновать поиск Вороном укрытия, а во-вторых, ради контраста с атмосферой покоя внутри комнаты.

Дальше я заставил птицу совершить посадку на бюст Паллады — опять-таки ради контраста между белым мрамором и черным оперением. Выбор Паллады был обусловлен, во-первых, желанием подчеркнуть, что хозяин комнаты — образованный человек, а во-вторых, ради торжественного звучания самого слова «Паллада».

Примерно в середине поэмы я вновь прибегнул к контрасту, дабы усилить первое впечатление. К примеру, с появлением Ворона в комнате устанавливается атмосфера сверхъестественного, почти абсурдного. Он появляется, «перья черные взъероша и выпячивая грудь»:

Но едва окно открыл я, — вдруг, расправив гордо крылья,

Перья черные взъероша и выпячивая грудь,

Шагом вышел из-за штор он, с видом лорда древний ворон,

И, наверно, счел за вздор он в знак приветствия кивнуть,

Он взлетел на бюст Паллады, сел и мне забыл кивнуть,

Сел — и хоть бы что-нибудь!

В двух следующих строфах этот замысел осуществляется еще нагляднее:

В перья черные разряжен, так он мрачен был и важен!

Я невольно улыбнулся, хоть тоска сжимала грудь:

«Право, ты невзрачен с виду, но не дашь себя в обиду,

Древний ворон из Аида, совершивший мрачный путь.

Ты скажи мне, как ты звался там, откуда держишь путь?»

Каркнул ворон: «Не вернуть!»

Я не мог не удивиться, что услышал вдруг от птицы

Человеческое слово, хоть не понял, в чем тут суть,

Но поверят все, пожалуй, что обычного тут мало:

Где, когда еще бывало, кто слыхал когда-нибудь,

Чтобы в комнате над дверью ворон сел когда-нибудь,

Ворон с кличкой «Не вернуть»?

Создав, таким образом, предпосылки для эффектной концовки, я тотчас отказался от всякой мистики и уже в первой строке следующей строфы перешел на глубоко серьезный тон:

Словно душу в это слово всю вложив, он замер снова,

Чтоб опять молчать сурово и пером не шелохнуть...

Начиная с этого момента, влюбленный больше не шутит — и не видит в поведении Ворона ничего сверхъестественного. Он называет его «древним, тощим, темным вороном» и чувствует, как «злобный взор» птицы-вещуна «пронзает грудь». Эта фантазия влюбленного призвана вызвать такое же чувство у читателя, подготовить ум и душу к развязке, к которой действие отныне несется прямым ходом и с максимальной скоростью.

С наступлением собственно развязки, когда Ворон отвечает «Не вернуть» на последний страстный вопрос влюбленного: встретит ли он любимую в другой жизни, — поэма, которая к этому времени приобрела черты повествования, обретает завершенность. До сих пор все происходило в пределах реального. Ворон, зазубривший одно-единственное слово — «Не вернуть» — и упорхнувший от хозяина, устремился к светящемуся в ночи окну — окну любителя научных занятий, наполовину погруженного в чтение, а наполовину — в грезы об утраченной возлюбленной. От хлопанья крыльев ставни распахнулись, и птица вспорхнула на самый удобный предмет, подальше от хозяина комнаты, который, будучи позабавлен этим инцидентом и манерами нежданного гостя, требует — естественно, в шутку, не рассчитывая на ответ, — чтобы тот назвал свое имя. На что Ворон отвечает: «Не вернуть» — и это слово мгновенно находит отклик в сердце влюбленного, Он догадывается о том, как на самом деле обстоят дела, но свойственная человеку потребность в самоистязании, вкупе с суеверием, вынуждает его обращаться к птице с жалобами, способными, благодаря заранее известному ответу «Не вернуть», доставить ему роскошь упоения душевными муками. После доведения самоистязания до крайности, наступает конец первой, очевидной фазы повествования; граница реальности до сих пор ни разу не была перейдена.

Но в развитии подобной темы, сколь искусно ни выстраивай эпизоды, неизбежно присутствует определенная грубость, или обнаженность чувств, оскорбляющая душу художника. Как ни крути, здесь не обойтись, во-первых, без усложненности — своего рода аранжировки, а во-вторых, подтекста. Этот последний, как ничто другое, придает произведению искусства тот шик (позволим себе позаимствовать из разговорного языка сей выразительный термин), который мы склонны путать с идеалом. (Этот-то переизбыток скрытых значений, подмена глубинного течения мысли поверхностным, и превращает так называемую поэзию так называемых трансцеденталистов в прозу, причем самого низкого пошиба).

Исходя из подобных соображений, я добавил две заключительные строфы, чья многозначительность призвана пропитать собой все предшествующее содержание. Глубинное течение мысли прежде всего обнаруживается в строках:

Вынь из сердца клюв проклятый! В бурю и во мрак — твой путь!

Не роняй пера у двери, лжи твоей я не поверю!

Не хочу, чтоб здесь над дверью сел ты вновь когда-нибудь!

Одиночество былое дай вернуть когда-нибудь!»

Каркнул ворон: «Не вернуть!»

Нетрудно заметить, что «вынь из сердца клюв проклятый!» — первая настоящая метафора в поэме. Она, вместе с ответом «Не вернуть», побуждает ум искать мораль во всем, сказанном ранее. Читатель начинает воспринимать Ворона как символ — но лишь в последней строке заключительной строфы совершенно отчетливо просматривается авторское намерение сделать его символом Скорби и Неугасимой Памяти:

И не вздрогнет, не взлетит он, все сидит он, все сидит он,

Словно демон в дреме мрачной, взгляд навек вонзив мне в грудь,

Свет от лампы вниз струится, тень от ворона ложится,

И в тени зловещей птицы суждено душе тонуть...

Никогда из мрака душу, осужденную тонуть,

Не вернуть, о, не вернуть!

______________________________________

(6) Акаталектика (от греч. а — частица отрицания) — в метрическом и силлабо-тоническом стихосложении окончание строки полной стопой, в отличие от урезанной стопы (каталектика).

Эдгар Аллан По. «Ворон»

Андрей Шитяков, «Ворон» Э.А.По

Реформа рифмыЛаборатория переводчикаСоветы начинающим

Process for sampling and diluting chemetrics www.chemetrics.ru/index.php.

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com