ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Марина КУДИМОВА


КТО Ж СОЧИНИЛ?..

 1    2    3    4

 

........................................

 

Всякий, кто читал пьесы Шекспира или видел их на сцене, признает, что каламбур — бесконечное обыгрывание и морфологизация одного и того же слова — обычный шекспировский прием. Вот классический отрывок из «Гамлета» (перевод М. Лозинского) — диалог принца и Гертруды:

 

КОРОЛЕВА

Сын, твой отец тобой обижен тяжко.

 

ГАМЛЕТ

Мать, мой отец обижен вами тяжко.

 

КОРОЛЕВА

Не отвечайте праздным языком.

 

ГАМЛЕТ

Не вопрошайте грешным языком.

 

...и т.д. Передразнивая мать, Гамлет меняет смыслы, обнажая лицемерие королевы.

 

Смысловые реминисценции (прямые и скрытые цитаты) из трагедии «Гамлет» в тексте Тюрина тоже очевидны всякому, кто знаком с текстом первоисточника.

 

АКТЕР

Где б ни был я, чего б ни слышал в мире

Неведомого нашим мудрецам —

Окружный свет меня не напоит,

Пока в себе ношу тепла избыток,

Как полый корпус флейты духовой.

 

В пяти строках монолога Актер дважды цитирует своего героя. Здесь слышна и третья по рейтингу цитируемости Шекспира фраза:

 

Есть многое на свете, друг Горацио,

Что и не снилось нашим мудрецам.

 

(старинный перевод М.Вронченко — МК), и, естественно, угадывается знаменитая сцена с флейтой, на которой Гамлет предлагает сыграть Розенкранцу: «...управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой».

Причем, даже цитируя общеизвестное, Тюрин умудряется так же подменить смыслы, как это делает Гамлет в сцене с матерью: Актер идентифицирует себя с флейтой, тогда как датский принц использует образ от противного — дабы разоблачить играющего против него однокашника Розенкранца.

Такого рода реминисценции рассыпаны по тюринскому Шекспиру и заслуживают отдельного исследования. Нам же важно, что, коль скоро принцип самоцитирования является распространенным приемом любого автора, и Шекспир здесь не исключение, реконструкция Ильи Тюрина — не ученичество, а сознательная провокация, органично вписанная в сложнейшую структуру его гиперлапидарного, то бишь, компактного текста.

Бесчисленная с точки зрения комбинаций игра смыслов в Гамлете Шекспира находит пропорциональное отображение в Шекспире Тюрина. В чем же он — скрытый смысл (смыслы) — криптология — стеганография — тюринского текста? В том, что все персонажи ищут автора трагедии Гамлет, и каждый мотивирован на поиск по-своему. В том, что, точно так же, как во многих пьесах Шекспира, зрители (читатели) знают гораздо больше, чем персонажи. В том, что их знание обманчиво и иллюзорно. На самом деле мы знаем, и у кого заимствован сюжет, и кто играл роль Гамлета в первой постановке, и кто издал первое фолио с текстом трагедии, и многое другое. Наконец в том, что внутри одного сюжета развивается еще несколько параллельных сюжетов, и уже совсем никто не знает, в какой точке они сойдутся. Но то ли наши комплексы, то ли исторические обстоятельства, то ли инерция великой провокации XVI века заставляет нас вновь и вновь сомневаться в главном: Шекспир ли, от которого осталось четыре автографа, нацарапанные разными почерками, все это сочинил и учинил.

Рассмотрим же и сравним мотивы персонажей.

Актер получил роль принца, находясь в возрасте его отца или убийцы его отца. Он понимает и грандиозность «выхлопотанной» роли, и то, что ему, «лицедею», случайному ретранслятору чужих мыслей, достанутся лавры безвестного автора. «Меня здесь нет. Я вами подменен, — сообщает Актер своим ролям, которые одухотворяет в монологе, тем самым лишний раз удостоверяясь, что исполнитель может быть выше автора лишь в глазах «тупой бессмысленной толпы» (Сальери), но никогда — в собственных глазах. Произнося чужие слова, невозможно сравняться с их создателем. Это драма каждого актера, и ее постижение делает Актеру честь. А то, что он как ребенок радуется успеху, — это простительная слабость всякого человека.

Аникст подчеркивал, что пьесы Шекспира предназначались для сценического исполнения, а не для чтения. Образ Актера в сценах Тюрина важен еще и потому, что в двух больших монологах Актер словно выворачивает наизнанку (недаром он в мизансцене стоит перед зеркалом) одну из самых многозначных шекспировских метафор: «Весь мир театр, а люди в нем актеры». Тюрин применил метод «выворотки», потому что Жак из пьесы «Как вам это понравится», в чьи уста вложена метафора «мира-театра», актером не является. Актер видит процесс совершенно иначе: он — единственный актер и одновременно театр мира, огромное кладбище чужих замыслов и братская могила авторов, за которых он представительствует. Недаром он произносит фразу:

 

Во мне живет и множится убийство.

 

Илья снова реконструирует Шекспира, который, по теории Кэролайн Сперджен, начавшей изучать Шекспира еще в XIX веке и продолжавшей это занятие до середины века ХХ, любил настойчиво повторять доминирующие идеи на протяжении действия. Монологи Актера удивительным образом корреспондируют и с прологом-сонетом, изображающим творческий процесс уже с точки зрения автора, а не исполнителя. Метафора дома с многими «жильцами» (ролями и персонажами) перерастает в метафору погоста — «квартала» домовин, своеобразной библиотеки, где консервируются носители мыслей.

Но самая загадочная, повторим, фигура в сценах — Ценитель. Его имя скрыто, как и имена Актера и Издателя, хотя они потенциально известны — Бербедж и Симмз. Псевдоним Ценитель ироничен и многозначителен, в отличие от прямых номинаций. Актер и Издатель функционально приравнены к Разносчику, поскольку имя в «Шекспире» есть даже у переписчика пьес — Робин. Безусловно, не будь на сцене актеров, ни одно драматическое произведение не имело бы зрительского успеха, но интерпретатор авторской воли и популяризатор его текста и есть не более чем функции, когда речь идет о таком Авторе, как Шекспир. Они обретают имена, только когда авторство сомнительно и приблизительно — и все равно только в связи с автором.

Что же ценит этот Ценитель, если уходит, не дожидаясь финала пьесы? Если он так ценит себя, то зачем вообще соглашается идти в театр? Загадаем сами себе загадку. Кому нечего делать в театре, где еще не привилась традиция по окончании спектакля кричать из партера: «Автора!»? Не автору ли? Стефан дает нам понять, что они с Ценителем, несмотря на то, что пришли в театр вместе, спектакль смотрели поврозь:

 

Сидели в разных мы местах; я видел:

До занавеса встал он и ушел.

 

Это говорит о принадлежности двух театралов к разным социальным слоям. Или о том, что Ценитель почему-то не хотел сидеть рядом с глуповатым и непосредственным Стефаном. Почему? К слову, занавес, как и все в «Глобусе», был весьма условным. Да и наличие или отсутствие этого атрибута в театре Шекспира не является для нас принципиальным. Зато вопрос, почему Ценитель покидает зал до окончания спектакля, — один из принципиальнейших. Если это не обычный демарш сноба, не желающего слушать ликование толпы и нюхать ее ароматы, то что это? Если это не Мерез, то кто? Кого Илья Тюрин зашифровал в персонаже? Ценитель, бесспорно, знает цену творческого труда — «трепетной работы» — и не чужд такого рода труду (недаром постоянно записывает свои мысли). Он образован, широко осведомлен в религии, философии, истории и культуре. А что если он уходит, потому что знает финал не по бестолковому пересказу Стефана? Что если он заранее знал сюжет пьесы, и все его вопросы задавались для отвода глаз? Что если он и есть искомый, то есть АВТОР «Гамлета»? Не Шекспир и не Шакспер, до которого его понизили «нестратфордианцы», а тот, кого непонятно зачем ищет весь просвещенный мир! Мир, в котором до сих пор не научились лечить насморк, а женщины умирают родами...

Увы, увы! Если бы Илья Тюрин ответил на этот вопрос в лоб, мы обошлись бы «двумя-тремя страничками». Нет, мы не забыли и того, что в ремарке Ильи Ценитель сопровожден эпитетом молодой, и того, что Томас Кид был на восемь лет старше Шекспира, а самому Великому Барду ко дню премьеры Гамлета стукнуло как минимум 37 и считаться «молодым человеком» он не мог ни в елизаветинские, ни в наши времена. Но сцены «Шекспир» — произведение художественное, а не документальное. И допусков там сколько угодно. Тем не менее, единственным по-настоящему молодым человеком является автор... сцен «Шекспир». Возможно, Илья зашифровал в образе не кого иного, как себя самого. Потому он и плохо знает Лондон, и торопится до окончания действия вернуться в собственное время. В любопытнейшей и уже упоминавшейся фантастической повести А. Калугина о судьбе архива Шекспира (от которого в действительности не осталось ни клочка бумаги) путешествия во времени — реальность, и подружка героя на день рождения покупает ему тур в Лондон XVI века, где герой осуществляет свою давнюю мечту — знакомится с самим Шекспиром. Но перемещения силой воображения — такая же реальность для поэта.

Я много раз упоминала книгу Гилилова, которую Илья изучал, как все, что он делал, дотошно и пристрастно. Но я нигде не сказала, что Илью ослепил ложный свет концепции Гилилова — или кого-нибудь другого. А в повести Калугина есть слова, под которыми, мне кажется, Илья Тюрин мог бы подписаться: «Шекспир всегда служил мне примером того, что подлинный мастер должен выстраивать свою жизнь как театральное представление, тщательно выписывая мизансцены, но при этом умело оставляя в тени то, что не следует выставлять напоказ, что совершенно необязательно знать ни обывателям, коллекционирующим сплетни и анекдоты из жизни знаменитостей, ни исследователям, для которых любопытный факт, позволяющий по-новому интерпретировать то или иное событие, зачастую представляет куда более значительную ценность, нежели то, что действительно за ним стоит?»

Соблазн признать в Ценителе автора «Гамлета», кажется, развеивается одной строчкой:

 

Мне ж имя автора не донесли.

 

Но и эта реплика вполне может быть таким же подвохом, как все вопросы, которые Ценитель задает простодушному Стефану. Почему не допустить, что Ценитель уходит со спектакля, не желая знать имени автора и всех последствий, которые неизбежно породит такое знание. Он вынес из трагедии о принце датском нечто большее, нежели сведения, «сколько трупов итого». И раз Гамлет породил целую литературу, таких ценителей было на свете немало.

 

Несчитанными мы уйдем во тьму.

Но числа все, известные живым,

Вся алгебра — лишь поименный свод

Умерших: оттого в чести ученость —

Как ремесло их знать по именам.

 

 Если Илья внимательно изучал все существующие переводы «Гамлета», а иначе он не написал бы вещи такого уровня, значит, он читал и версию монолога «Быть или не быть» Набокова и, скорее всего, его стихотворение «Шекспир». Набоков, кстати, любил подчеркнуть, что родился с Шекспиром в один день. Поведение и слова Ценителя — и вся философия и культура драматических сцен — очень уж явно перекликаются с основным мотивом набоковского стихотворения:

 

Ты здесь, ты жив — но имя,

но облик свой, обманывая мир,

ты потопил в тебе любезной Лете.

 

Читая произведение Набокова, Илья не мог, в свою очередь, не заинтересоваться упоминанием имени Пьера Брантома де Бурдея, французского аристократа, историка и мемуариста (каких имен не сыщешь у Брантома!). Брантом оставил в том числе и воспоминания об Англии времен королевы Елизаветы, с которой общался лично. К его запискам шекспироведы обычно не апеллируют, а жаль! В образе Ценителя с рефреном «я это запишу» вполне может быть закриптован и Брантом.

Предположим, Ценитель все же является Автором трагедии. Только предположим — криптологически это можно вычитать из каждой его реплики. Фактически установить невозможно. Ведь и Издатель собирается вставить в список Гамлета фрагмент, подслушанный в монологе Актера:

 

Как точен образ. Не забыть его

И в список драмы вставить между делом.

 

Почему Илья Тюрин, автор Автора, не дает прямого ответа? Потому что скрытые смыслы его текста, так же, как и текста Гамлета, не иссякают и проявляются, как древний палимпсест, под каждым новым слоем. Дело вот в чем. Тот, кому суждено стать Автором, кого увенчают этим гордым римским именем (Горацио, главный герой новых трактовок Гамлета — вплоть до версии Акунина, помнится, говаривал, что он скорее римлянин, чем датчанин), весь второй акт сцен «Шекспир» незримо, призрачно присутствует в сценах. Призрачно — потому что он в спектакле играет Призрака, пресловутую тень отца Гамлета. И ему — и только ему — назначено стать Уильямом Шекспиром — хотя бы потому, что его зовут Уильям Шекспир (тот Вилль-Шекспир, что «Тень» играл в «Гамлете» — Набоков). О том, что Шекспир играл эту самую тень, мы уже упоминали. Акройд в «Биографии Лондона» приводит впечатление путешественника, побывавшего на спектакле Гамлет лет через двести после премьеры и заметившего, что «...призраки в шекспировских трагедиях вызывают у зрителей “изумление, испуг и даже ужас... достигающие такой степени, словно все это происходит в действительности”. Часто писали (добавляет Акройд — МК), что в силу особенностей своего города лондонцы с трудом отличают сценический вымысел от реальности». Любопытно, не правда ли?

Тень (призрак) Шекспира стоит на городской стене или маячит за плечом каждого, кто отважится оспорить подлинность этой тени. И только оглашение единственного и неоспоримого имени избавляет нас от присутствия призрака — или материализует его. Драматические сцены Ильи Тюрина, стенографически воспроизводящие все коллизии, связанные с «шекспировским вопросом», не могли не завершиться таким оглашением. И оглашает имя тот, кто, по идее, должен не просто его утаить, но сделать все, чтобы это имя никогда не было озвучено. В этом состоит великий парадокс творчества, где интеллектуальная и креативная честность выше любой конъюнктуры и сиюминутной сатисфакции. Где соперничество плодотворно только по факту признания чужой гениальности и, всегда тяня одеяло на себя, рискуешь проснуться в одинокой и остывшей постели. В присутствии гения все — пострадавшие, хотя бы и не признающие себя таковыми. И бедный ограбленный Эдви — не исключение. В историю отношений Эдви и Шекспира (который, вероятно, и не подозревает о его существовании и который, повторим, присутствует в действии как призрак) вкраплен еще один скрытый сюжет. Мы говорили о «Маленьких трагедиях» Пушкина как протоформе тюринских сцен. И здесь пора назвать все своими именами, раз уж Эдви отведена такая роль. Подспудно в сценах по нарастающей звучит тема Моцарта и Сальери, но тоже преломленная в зеркале парадокса (гений — парадоксов друг). Гений (Шекспир=Моцарт) совершает злодейство (кражу интеллектуальной собственности), а ограбленным (отравленным чужим гением) оказывается Сальери=Эдви. Именно поэтому Эдви идентифицирует имя Шекспира как музыку:

 

Музыка горя моего: «Шекспир!»

 

Это контаминация пушкинского: «Одной любви музыка уступает», отчаянного восклицания Сальери: «О Моцарт, Моцарт!» и шекспировского:

 

...в час отхода

Пусть музыка и бранные обряды

Гремят о нем...

 

Так, с воинскими почестями, новый король Фортинбрас приказывает похоронить принца Гамлета. Премьера Гамлета хоронит Эдви как сочинителя. А пьеса, которую позаимствовал у него Шекспир, больше Эдви не принадлежит — она принадлежит миру-театру. Отныне Гамлета будет играть каждый, кто предпочтет мысль действию. Подковыристый вопрос Издателя:

 

Не Гамлета ли пьеска?

 

— окажется пророческим. В авторстве пьесы «Мышеловка», в которую мы все загнаны гением, никто не сомневается.

Пьяный монолог Эдви — это одновременно и диалог с исчезнувшим Ценителем:

 

ЦЕНИТЕЛЬ

В одной печали — вышней силы знак.

В едином смехе — Божие бессилье...

 

ЭДВИ

Один, спасибо, вышел до конца, —

Как будто горести большую долю

Как встал — да так и вынес за собой.

 

За что Эдви благодарит Ценителя? За то, что тот единственный его пожалел и не остался до оглашения Имени, когда на вопрос:«Который час?» ныне и присно ответят не «Вечность», как безумный Батюшков, а: «Шекспир».

 

Ценитель-Илья ушел и унес с собой Бога. Эдви остался — и потерял Офелию, которую успел полюбить. Мир-Глобус обрел Шекспира и оспорил его авторство. «Гнилые сваи... Поддерживают тусклый небосвод». Зодиакальная позолота поблекла, трехъярусная сцена зыбка, как палуба, но корабль плывет, и команда продолжает бунтовать и гнать капитана-Шекспира с мостика. И никто не думает, что будет с матросами и такелажем, когда капитан — первым — покинет судно.

Владимир Набоков написал об этом свое лучшее стихотворение:

 

Нет! В должный час, когда почуял — гонит

тебя Господь из жизни, — вспоминал

ты рукописи тайные и знал,

что твоего величия не тронет

молвы мирской бесстыдное клеймо,

что навсегда в пыли столетий зыбкой

пребудешь ты безликим, как само

бессмертие. И вдаль ушел с улыбкой.

 

Все счастливы!

 

Занавес!

 

Переделкино,

5-12 февраля 2007

 1    2    3    4

Илья Тюрин , «Шекспир», сцены.

М.Кудимова. «Кто ж сочинил?» Проблема авторства в драматических сценах «Шекспир» Ильи Тюрина

Марина Кудимова. «Взгляд в небеса отцов». Богопознание Ильи Тюрина

М.Кудимова. «Сложная пряжа». (О стихах Ильи Тюрина)

Марина Кудимова. «Жив человек, жив». (О книге Даны Курской «Ничего личного» и не только).

техническое обслуживание плоттеров . http://svetozon.ru/ встраиваемые светильники потолочные для натяжных потолков.

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com