ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Марина КУДИМОВА


КТО Ж СОЧИНИЛ?..

 1    2    3    4

 

........................................

 

III

 

ЛОНДОН, рубеж XVI XVII веков.

Отцом Ричарда Бербеджа, с большой вероятностью (но не более того) первого исполнителя роли Гамлета, был Джеймс, соответственно, Бербедж. Столяр по профессии и театральный функционер по призванию, он построил первое стационарное здание, в котором «камергерская» труппа играла на постоянной основе. Не долго думая, этот театр так и назвали — «Театр». А потом срок аренды земли, на которой стоял «Театр», кончился, старший Бербедж умер и его второй сын, Катберт, урвал участок на южном берегу Темзы, в квартале Банксайд. Там прежде проводилась медвежья травля и петушиные бои — развлечение для лондонских низов.

Аникст: «В специально огороженных местах на арене стравливались петухи, а публика, наблюдавшая это зрелище, заключала денежные пари о том, какой из петухов победит. Такие же пари имели место и в загонах, где происходила травля медведя. Зверя привязывали к столбу цепью, натравливали на него некормленых собак, и завязывалась кровавая борьба, доставлявшая зрителям не менее острые впечатления, чем публичные казни».

Питер Акройд в знаменитой «Биографии Лондона» пишет: «Медведям давали ласковые клички — например, Ворчун Гарри, — но обращались с ними жестоко. В начале XVII века один посетитель Банксайда наблюдал, как хлестали слепого медведя: «Пятеро или шестеро, вставши вокруг с бичами, охаживают его без всякой жалости, а убежать ему не дает цепь; он обороняется, прилагая все силы и всю сноровку, сбивая с ног всякого, кто окажется в пределах досягаемости и не успеет отскочить, вырывая из рук бичи и ломая их».

Здание «Театра» разобрали — иначе его все равно бы снес владелец земли — и из старого материала построили новый театр. Ему дали имя «Глобус». Перевод слова неточен, поскольку «глобус» — географическое пособие для школьников. А создатели театра подразумевали «земной шар». Они сложились, чтобы покрыть серьезные расходы, которые Катберт в одиночку бы не потянул. Так актер Шекспир стал пайщиком, то есть совладельцем театра.

Аникст: «От нового театра можно было минут за десять дойти до большого моста через Темзу, а за мостом был Лондон. Публике сюда было ближе добираться, чем до старого «Театра»... Этот грандиозный мост являлся для своего времени чудом строительства. На нем размещались многочисленные лавки и мастерские. Здесь же у входа и выхода с моста на пиках торчали головы казненных преступников».

Большая часть построек Лондона оставалась деревянной. Дома в четыре-пять этажей с крутыми кровлями образовали сплошную застройку узких улиц. Даже по сторонам Лондонского моста поднимались пятиэтажные здания. Добавим, что горожане все еще путали театр с цирком. Глобус был лучшим театром Лондона, а его здание — самым большим. Все городские театры были круглыми, а Глобус — восьмигранным. Театр вмещал до 2000 человек (заметим, что население Лондона достигло к тому времени 400 000 человек, и по этому показателю британская столица догнала Париж). Именно поэтому у входа поставили статую Геркулеса, поддерживавшего небесный свод, с изречением Петрония «Totus mundus agit histrionem» — «Весь мир лицедействует». Билет на лучшие места стоил три пенса!

Лондон оставался «за мостом», потому что театры строились за пределами Сити (что, собственно, и означает — «город») — там, куда не простиралась власть городского муниципалитета. Это в числе прочих выгод спасало от нападок пуритан, считавших лицедейство делом греховным, — и в этом, безусловно, правых. Загородное место расположение театра объясняет реплику Издателя:

 

За пенс две книжки сбуду в переулках,

А в Сити даром не возьмет никто.

 

Сцена театра эпохи Шекспира представляла собой прямоугольный помост, который делился колоннами еще на две сцены — главную и среднюю. Две колонны поддерживали навес, на котором изображались знаки Зодиака (есть мнение, что в Глобусе они были писаны золотом. Вспомним величественную кровлю, выложенную золотым огнем, из монолога Гамлета). Средняя сцена была ограничена боковыми крыльями с местами для актеров и их друзей. Задняя часть сцены была трехъярусной; на втором ярусе располагалась галерея — третья, верхняя, сцена. Такое деление сцены символизировало трехчастную модель мироздания, причем верхний ярус — небесный мир — скрывался от зрителя навесом. Место действия на сцене обозначалось условными декорациями или знаменитыми табличками-указателями. Декорации по мере действия не менялись, а просто располагались в разных частях сцены.

Мы остановились на устройстве «Глобуса», потому что иначе очень сложно понять множество скрытых смыслов сцен «Шекспир». Точно так же, текст невозможно адекватно прочесть, не представляя, в каком фантастическом городе происходит действие. «Глобус» сгорел, как и большинство лондонских театров. Потом его отстроили заново — уже из камня, но ни один новодел не сохраняет обаяния и аромата первозданности. В «Биографии Лондона» читаем: «Характерно и то, что в Лондоне, этом городе зрелищ, постоянно горят театры... и лондонская публика, таким образом, вряд ли может пожаловаться на недостаток драматических сцен».

 

Аникст: «Лондон был по преимуществу городом купцов и ремесленников. Здесь находились лавки, мастерские и конторы торговы компаний, которые вели дела со всеми частями света, куда только достигали английские суда...»

 

Акройд: «...представители каждой профессии тяготели к образованию отчетливых анклавов и землячеств. ...разгороженность всегда была свойственна лондонской торгово ремесленной жизни». Ценитель смотрит на Лондон из окна — как Илья в «Сонете» и множестве других стихов. Точнее, город отражается в стекле, словно максимально приблизившись к созерцателю:

 

Свеча потухла, и в стекло я видел,

Как будто Лондон тоже у окна

Стоял, щекою к раме прислонившись,

И проникал рассеянно в меня —

В мои воротца, мостовые, шпили...

 

«Мостовых» никаких еще не было. По изрытым ухабами улицам столицы каждый пробирался как умел и каждый самостоятельно спасался от бесчисленных карманников и мошенников всякого толка. Правда, спектакли давались после полудня, то есть, в светлое время суток. Воровать это никому еще не мешало, но поймать воришку за руку было все же проще, нежели в темноте. Больше, чем мазуриков, в Лондоне эпохи Тюдоров было разве что кровососущих паразитов — блох, клопов, вшей, как, впрочем, и в других крупных городах. А вот шпили... Шпилей в городе хватало. Купол собора Святого Павла был виден практически отовсюду, учитывая отсутствие высокоэтажного строительства. помимо богослужений, здесь совершались сделки и назначались дружеские встречи, демонстрировались наряды и искались богатые спонсоры. А кроме того, в окрестностях собора располагались типографии и книжные лавки, где продавались издания как зарегистрированные, так и «пиратские». А если Ценитель поселился в суетливом квартале Шордич, откуда рукой подать до «Глобуса», стало быть, из его окна виден собор Святого Леонарда.

 

Акройд: «Цвет Лондона — красный... Первая Лондонская стена была сложена из красного песчаника. Даже про Лондонский мост говорили, что он имеет красный оттенок: якобы, согласно древнему ритуалу строительства, он был “спрыснут кровью маленьких детей”. Красный — это также и цвет насилия... Этот цвет есть повсюду, даже в городской почве: светло красные прослойки окиси железа в лондонской глине хранят память о пожарах, бушевавших почти две тысячи лет тому назад».

 

Аникст: «Газет тогда еще не было (они появились в Англии через полвека), но все сколько-нибудь примечательные события получали печатный отклик. В больших количествах издавались так называемые уличные баллады. Это были небольшие листовки с гравюрой и текстом... Не было ни одного сколько-нибудь интересного события, на которое плодовитые сочинители баллад не откликались бы буквально в тот же день. Баллады стоили дешево и покупались нарасхват. Эти баллады были приспособлены к ритму какой-нибудь известной песни, и сочинитель или продавец баллады исполнял ее перед толпой, после чего покупатели платили свои гроши за листовку с текстом.

Когда театр занял большое место в жизни Лондона, темами таких баллад стали наиболее популярные спектакли. Сохранились баллады о «Короле Лире и его трех дочерях», о «Венецианском ростовщике Гернуте» и некоторые другие песни на сюжеты пьес Шекспира и его современников».

В каком «саду» собирается Стефан ждать Ценителя, пока тот одевается? Читаем у Акройда: «К началу XVII века поля Мурфилдс осушили, и на их месте разбили “верхний парк” и “нижний парк“... Очень популярен был парк Грейз-иннуокс; в Гайд парк, хотя он по-прежнему был королевским парком, пускали публику на скачки и кулачные бои».

Где-то здесь в эти дни прогуливался и наш соотечественник Федор Костомаров, в 1592 году опрометчиво посланный на учение в Лондон Борисом Годуновым, да там и оставшийся.

Если приятели жили в Сити, то к Лондонскому мосту они шли по Саутуорк Хай стрит. На Темзе кипела жизнь. Кишели лодки, лодочники зазывали клиентов, рыбаки удили. Во что были одеты Ценитель и Стефан? В береты и кафтаны с меховой опушкой или короткие дублеты? Или их костюм подходил под описание из повести Алексея Калугина «Дело об архиве Уильяма Шекспира», герой которой волею судеб оказался в Лондоне конца XV века: «Я получил одежду, которую мог носить преуспевающий торговец того времени: широкую рубашку из грубого серого полотна без ворота, со шнуровкой, стягивающей разрез на груди, темно синий кафтан, синие обтягивающие панталоны, короткие прямые верхние штаны коричневого цвета, кожаные башмаки с ремешками, как на сандалиях, и черный берет со шнурком и узкими отогнутыми вниз полями»?

А может, по крайней мере, Ценитель соответствовал фантазии Набокова:

 

...круг брыжей, атласным серебром

обтянутая ляжка, клин бородки...

 

Носили они кинжал, меч или шпагу? Без оружия появляться на городских улицах и днем было небезопасно. Городская стража плохо справлялась со своими обязанностями. Почему бедный Робин рассчитывает в «цирке Глоба» увидеть клоунов и полакомиться винцом и солониной? Потому что не понимает разницы между цирком и театром? Или потому, что во время спектакля зрителей действительно обносили пивом в бутылках и вином?

Эти вопросы оживляют и наполняют текст Тюрина, который сотворен по образу и подобию шекспировских пьес. Илья приглашает нас к сотрудничеству.

 

Аникст: «Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями — с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным — одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия.

Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля — драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей».

На наше воображение, несомненно, рассчитывал и Илья Тюрин.

 

 

IV

 

Теперь, обрастя антуражем, перейдем непосредственно к содержанию драматических сцен «Шекспир». И еще раз вернемся к поводу их создания. Разумеется, никакой творческий замысел не сводится ни к одному источнику, ни к одной первопричине. Их всегда несколько — и тем больше, чем сложнее замысел. Книга И. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса» была лишь поводом — пусть прямым, но только поводом. Побудительная причина в лице Шекспира — или его загадки — здесь неизмеримо важнее, как сам Шекспир больше всего, что о нем написано.

Уже Пушкину было известно, что «многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены» (О «Ромео и Джюльете» Шекспира). В этом кратком наброске Пушкин успевает дать понять, что проблема авторства в отношении английского драматурга уже стояла достаточно остро: «Трагедия “Ромео и Джюльета”, хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира». Эта неожиданная в устах Пушкина модальность («должно»), в свою очередь, относится к авторитету, который успел завоевать Шекспир в мире к началу XIX столетия. Ученые называют этот процесс шекспиризацией.

«Труды Гердера и Гете знаменовали утверждение культа Шекспира как международное явление. Но этот культ следует отличать от шекспиризации, означающей не только преклонение перед гением английского драматурга, но и постепенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру», — так пишет об этом явлении В. Луков.

Сцены Ильи Тюрина безусловно вписываются в такую парадигму шекспиризации.

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира...» Это уже слова Пушкина. Андрей Чернов прав, отсылая читателей тюринского Шекспира к «Маленьким трагедиям» (Шекспир! Шекспир! Забавные пиесы... альманах Илья, № 5, 2006). Но сам Пушкин признавал, что работает «в системе Шекспира». В письме к издателю «Московского вестника» великий поэт России и один из любимейших поэтов Ильи дал такую оценку Борису Годунову: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира и принес ему в жертву пред его алтарь два классические единства, едва сохранив последнее». Понятно, что под «последним» имеется в виду единство действия. Самооценка Пушкина удивительным образом соответствует принципу построения Тюриным драматических сцен «Шекспир».

Здесь тоже соблюдены единство места (Лондон) и единство времени (один день — до и после премьеры «Гамлета»), но фактически отсутствует единство действия.

Точнее, места действия условны, как и положено по законам шекспировского театра. Где Актер учит роль принца Датского, так что Издатель имеет возможность слышать его рефлексию? Там же, откуда только что ушел Актер, появляется незадачливый Эдви, а следом за ним Робин. Совершенно условен дом (или гостиница), куда Стефан приходит к Ценителю. В условном месте развивается и послепремьерное действие второго акта. То ли это театр Глобус, то ли театральный двор, то ли лондонский квартал близ театра.

Сцены написаны белым стихом с вкраплениями рифм (в «Маленьких трагедиях» Пушкина такой прием отсутствует — рифмованы там только песни из «Пира во время чумы»). Белый стих внедрил в трагедию Кристофер Марло — предшественник Шекспира и один из главных его соперников за авторство. До этого средневековый театр говорил в рифму, которая безусловно сковывала драматурга. Невольно вспоминается письмо друга Пушкина — Плетнева, который просит Александра Сергеевича в предисловии к Борису Годунову, задуманном как «трактат о Шекспире», осветить следующие вопросы: «Для чего в одном произведении помещать прозу, полустихи (т.е. стихи без рифм) и настоящие стихи (по понятию простонародному)? Потому, что в трагедии есть лица, над которыми все мы смеялись бы, если бы кто вздумал подозревать, что они способны к поэтическому чувству; а из круга людей, достойных поэзии, иные бывают на степени поэзии драматической, иные же, а иногда и те же, на степени поэзии лирической...» К слову заметим, что Пушкин не воспользовался «подсказками» друга. Да и «трактата» как такового не написал.

А вот Илья Тюрин — сознательно или догадкой гениального воображения — воспользовался. Его сцены — не стилизация шекспировской манеры письма, а ее реконструкция. И сделано это не смиренным учеником, а мастером, который «ведает, что творит». По А. Баркову, толковавшему трагедию «Гамлет» как мениппею, то есть пьесу со скрытым смыслом (Интернет-автор А. Кузнецов называет это явление криптолитературой), содержание такого произведения прежде всего не следует понимать буквально. Главным героем мениппеи является некий рассказчик (добавим: или группа рассказчиков), по разным причинам заинтересованных в утаивании или собственной интерпретации истины. При этом «наиболее важным является то, что «восстановление истины» с учетом предвзятой позиции рассказчика оказывается не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным композиционным этапом; путем сопоставления истины с тем, как она изображена рассказчиком, формируется объемное содержание образа рассказчика как главного героя любой мениппеи». Возможно, многим будет ближе аналогия И. Фролова: «...во времена Шекспира процветало искусство стеганографии — умение скрывать в обычном тексте или рисунке сообщения, не предназначенные для глаз рядового читателя. Говоря современным языком, творцы прятали под файлом-крышей файл-сообщение, ради которого и создавалось произведение».

Илья Тюрин, проштудировавший книгу Гилилова и ничего в силу фактора времени не знавший об изысканиях Баркова, тем не менее, пошел по его пути. Искусно применяя принцип мениппеи, Илья заставляет разных персонажей пересказывать сюжет «Гамлета» — каждого «со своей колокольни». Сравнивая характеристики трагедии из уст Стефана, Робина, Издателя, Эдви и Актера, мы получаем некую социокультурную совокупность мнений о театральном искусстве, а заодно и о Шекспире — или маске под этим «брэндом». Успех трагедии для одного слоя зрителей связан с количеством трупов в финале, для другого — с ловко построенной фабулой, для третьего — с накалом живых чувств и мыслей, для четвертого — с собственными философскими заключениями, для пятого — с собственным же долгожданным профессиональным успехом.

К тому же, мениппейская уловка в виде реконструкции ряда шекспировских приемов и шифровке цитат, обусловленных феноменом «шекспиризации», позволяет добиться дополнительного — а, возможно, и главного в замысле — эффекта. Коль скоро стержневой проблемой сцен Ильи Тюрина мы признаем проблему авторства, этот эффект целиком на нее и работает. Автором драматических сцен «Шекспир» может быть при желании признан... Уильям (Гильельм) Шекспир, сын перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне. Собственно, вопрос, является ли Шекспир автором всех им подписанных пьес, и возник только в связи с «шекспиризацией» как мировым культурным процессом. В сценах Тюрина вопрос этот волнует персонажей по совершенно иным, куда более утилитарным, поводам. Издателю важно поставить имя на титул, чтобы продать свежеиспеченное фолио. Эдвину важно отмстить обидчику, укравшему у него сюжет. Причину интереса Ценителя: «Кто ж сочинил?» — мы обсудим ниже. Зрителей как биомассу этот вопрос как не волновал в Средние века, так не волнует и теперь. Такого среднестатистического зрителя — глотателя непережеванной информации — воплощает в тюринских сценах Стефан.

Приведем несколько реконструктивных приемов Ильи Тюрина. Вот диалог Ценителя и Стефана:

 

ЦЕНИТЕЛЬ:

Спасибо, друг; кто скажет мне еще,

Как ты? кто остановится послушать?

Ты мимо шел случайно — мне же мысли

Случайно в ум тяжелый закрались:

Случайности две сразу. Этот случай

Раз в год случается — уж мне поверь.

 

СТЕФАН:

По случаю такому нужно нам

Наружу выбраться с тобою вместе.

.............................................................

 1    2    3    4

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com